Imødekommende spændingsfelter
af Teresa Østergaard Pedersen, mag.art.
I de tidlige 1960’ere, hvor den ideologisk betingede kritik af kapitalismen toppede, angreb mange kunstnere ‘det etablerede’: institutioner, kultur, industri og spirende forbrugerisme. Der blev blandt andet sat spørgsmålstegn ved, hvorvidt kunsten – forstået som individets private udtryk – fortsat havde nogen etisk eksistensberettigelse. Særligt maleriet blev af flere afvist som gennemprøvet og reaktionært, og nye udtryksformer som happenings og aktioner så dagens lys.
At det gode, gamle maleri imidlertid både var og fortsat er i stand til at jonglere med samfundsbevidsthed og kritiske undertoner, er Linda Bjørnskovs billeder sprællevende eksempler på. De har kredset om den feministiske tradition i dagligdags scener, hvor de klaustrofobiske billedrum bebos af kvinder, og hvor kønsrollerne synes at være til evindelig og nærmest forgæves forhandling i værkernes ofte ironiserende titler, såsom Madpakkedame (2006), og de har kredset om tilpasningsvanskeligheder og identitetsjagt i skæve scenarier. Alt sammen båret af et nervebetonet, rablende og voldsomt formsprog i pangfarver, grove strøg og en naivistisk, nærmest karikeret, tegning af figurerne. I Bjørnskovs nye produktion er kommenterede billedfortællinger og hovedpersonerne i disse små, moderne mytologier imidlertid nedtonet – faktisk næsten fordampet.
De er blevet afløst af – eller har nok snarere fortættet sig til – mere leksikale titler med reelle politiske og historiske referencer, der virker mere nøgterne og konstaterende end fortællende. Et eksempel kunne være Afghanistan before 1979 med sin reference til et underligt uvirkeligt Afghanistan, hvor kvinderne hellere bar bøger end burka – før Sovjets invasion, mujahedinernes frihedskamp, borgerkrig og international intervention. Eller Mikrorayon Housing Project, Kabul 1968-1971, der refererer til det sovjetisk initierede boligbyggeri for embedsmænd – partiets forlængede arm – som i dag bebos af et isoleret og truet russisk mindretal.
I Bjørnskovs værker af denne type går man imidlertid forgæves efter et realpolitisk budskab, der vil forklare os, hvem der er skurken (læs: den vestlige, hvide, maskuline markedskultur, hvis man skal tro meget af samtidskunsten), og hvem det er synd for (læs: alle de andre). Modelleringen mellem figurer, flader og baggrund, som møder betragteren, er åben og opstiller en til tider nærmest legende distance over for beton-politiske tolkninger. Afvæbnende fremtræder det montage-lignende materialespil på én gang skarpt og sløret, og denne upolerede teknik giver værkerne en nærmest vibrerende karakter og en umiddelbarhed, som undersøgende og nysgerrigt peger på verden uden et ideologisk apparat i baglommen.
Det er netop disse kvaliteter – de farvemættede flader, montagens inkluderende finurlighed og dybdespillet – som får Bjørnskovs værker til at række ud over det umiddelbart politiske i deres kommunikation med betragteren. For givetvis er hun en samfundsengageret maler, men maler først og fremmest – uanset om hun i klassisk, husmoderlig stil syr sting og perler på lærredet som på en broderipude eller mikser udklip og figurer fra verdens mere eller mindre glemte brændpunkter med malingen.
I billedet Solen står op over en kornmark sidder to personer hen over tomme flasker, vinglas og et proppet askebæger – den ene med heftig kropsbehåring og en smøg i flaben, den anden med en flaske for munden, der afslører sig som et hvidt, flaskeformet ‘hul’ i farvefladerne. Bag dem ses en kornmark, som Bjørnskov stilbevidst har malet med van Gogh-penselstrøg, og hvor en mejetærsker arbejder i morgentimerne. Denne landligt idylliske og meningsfulde handling modsvares af det pudsige par, som synes at være i hver deres verden.
Det mest fængslende ved værket er imidlertid hverken dem eller den foruroligende, rygvendte figur i forgrunden, men stoffet: dugen på bordet og tøjet. Trukket helt op i fladen vokser ornamentale mønstre frem, som virker svævende og løsrevne fra det øvrige motiv på grund af deres nærmest collage-agtige effekt og omhyggeligheden i gentagelsen. Wienerkunstneren Gustav Klimts kropslige og smukke kvindefigurer – pirrende skjult bag et fladegitter af fantastiske mønstre – finder her sit mere jordbundne og småalkoholiserede modstykke.
Af sådanne kunsthistoriske stilcitater fremgår det, at Bjørnskov er sig malertraditionen bevidst, og i et billede som In the beginning bliver dette endnu tydeligere. Billedet er en parafrase over et af den tidlige renæssances hovedværker, Uddrivelsen af Paradiset (ca. 1427), som er udført af den italienske maler Masaccio ved indgangen til Brancaccikapellet i Firenze. Sjældent er menneskelig lidelse skildret så gribende som i Masaccios Adam og Eva, der må vende stråleglansen ryggen og drives ud af paradisets porte af ærkeenglen – for aldrig at kunne vende tilbage.
I Bjørnskovs parafrase er Adam helt fraværende, og den fortvivlede Eva, der dækker sit bryst og køn i skam, er malet på en frodiggrøn baggrund, som nærmest er blevet ‘klippet ud af paradiset’ og monteret uden for porten på den tomme flade, som gradvist opløser hende. Titlen refererer til den bibelske skabelsesberetning, ‘I begyndelsen var ordet’, men civilisationens ‘begyndelse’ er af Bjørnskov blevet fremskrevet fra at være altings skabelse til at være kvindens udstødelse og isolation. På denne måde aktualiserer hun det klassiske uddrivelsesmotiv som en kønskritisk kommentar – og hun anvender de maleriske virkemidler som fladen, farverne og bevægelsen til at understøtte og artikulere motivet.
Det virker med andre ord, som om der er en gryende alvor på færde i mange af Linda Bjørnskovs nyere billeder, både hvad angår titlerne, figurtegningen og den strammere form i forholdet mellem fladen og dybden. Billederne er fortsat imødekommende og kommunikerende, men man får indtrykket af, at Bjørnskov med vilje skaber spændingsfelter i sin kunst. Hun problematiserer imidlertid ikke for at politisere, moralisere eller reformere. For Bjørnskov synes ‘problemer’ og spændinger derimod at være en indbygget del af et kunstnerisk udtryk – af en skabelsesmytologi – og her er de lige så meget et spørgsmål om farve, form og materialer, som de er midler for motiver og titler. Således er hendes billedunivers et dynamisk bud på, hvordan maleriet kan opretholde sin relation til det omgivende samfund og historie – uden at give afkald på sin særegenhed som kunst.